列奧納多·達·芬奇

人物生平

出身與童年

儒略歷1452年的4月15日（公歷4月23日），在夜幕降臨三個小時后，達·芬奇出生于佛羅倫薩共和國和比薩共和國之間的芬奇鎮(zhèn)上一個殷實的中產(chǎn)階級家庭中[31]。當時這個地方是美第奇家族統(tǒng)治下的佛羅倫薩共和國的領(lǐng)地。達·芬奇的父親叫瑟·皮耶羅·達·芬奇，是佛羅倫薩大行會的會員和世襲公證人，當?shù)赜忻穆蓭?，因此十分富有；母親卡泰麗娜（Caterina di lippo）是一個純樸的農(nóng)婦。達·芬奇是他們的私生子。

達·芬奇并沒有一個真正意義的姓，他的全名“Leonardo di ser Piero da Vinci”意思是：“芬奇鎮(zhèn)梅瑟·皮耶羅之子——列奧納多”?！癲a Vinci”是指他的出生地佛羅倫薩西北約50公里的芬奇小鎮(zhèn)，“ser”表明他的父親是一個紳士。“Leonardo”（列奧納多）才是他的名字。

皮耶羅一生經(jīng)歷了4次婚姻，前3位妻子均早逝，只有第4位妻子在他之后去世。皮爾諾的4位妻子給他生了16個孩子，加上達·芬奇，他一共生有17個孩子，其中數(shù)位夭折。達·芬奇出生后，先由母親卡泰麗娜哺育。因為他的名字首次出現(xiàn)在祖父1457年的納稅單上，一般推測卡泰麗娜養(yǎng)育他至5歲。但是，卡泰麗娜生下達·芬奇的次年就出嫁了，而且很快生育，因此達·芬奇也可能1歲左右就到了祖父家。根據(jù)非常少的文獻記載，達·芬奇在祖父母和一個叔叔Francesco的撫養(yǎng)下，在芬奇鎮(zhèn)度過了他的童年和少年時代這時，皮耶羅和名叫Albiera的16歲女孩結(jié)了婚。Albiera喜愛達·芬奇，但去世得很早。達·芬奇16歲時，他的父親和20歲的Francesca Lanfredini結(jié)婚。直到他的第三次和第四次結(jié)婚后，達·芬奇的父親才有了合法的子嗣。

六年學(xué)徒時期

達·芬奇的童年已成歷史疑案。但可以知道，他從小就勤奮好學(xué)，善于思考。達·芬奇愛好繪畫和玩弄粘土，時常到街上去寫生，鄰居們都稱贊他是小畫家。16世紀文藝復(fù)興時期的傳記作家兼畫家喬爾喬·瓦薩里，記述了一個當?shù)氐霓r(nóng)民做了一個盾牌，請達·芬奇的父親皮耶羅在盾牌上作畫。達·芬奇在上面畫了一個吐著火舌的怪獸。這張畫栩栩如生，令人覺得十分恐怖，皮耶羅便把它賣給了佛羅倫薩的藝術(shù)中介，藝術(shù)中介又把這幅畫賣給了米蘭的公爵。然后皮耶羅才用轉(zhuǎn)讓這幅畫賺的錢給那個農(nóng)夫買了一個新盾牌，上面繪有一個被箭穿過的紅心。

達·芬奇沒有正式地學(xué)過拉丁語、幾何和數(shù)學(xué)。后來，他記錄了自己小時候的兩次小意外。一次是，有一只鳥在他的搖籃上空盤旋，它尾巴上的羽毛掃到了他的臉。還有一次，他在山里探索時發(fā)現(xiàn)了一個洞穴，雖然害怕里面會藏有怪獸，但在好奇心的驅(qū)使下最后還是進去一探究竟。

有一次，皮耶羅看到達·芬奇在一塊木板上畫著一些蝙蝠、蝴蝶、蚱蜢之類的小動物，覺得有些象樣，就把他畫的一些素描拿給自己的好友、著名畫家和雕刻家安德烈·德爾·韋羅基奧品評。韋羅基奧看后非常滿意，表示愿意收他為徒弟。于是，1466年當達·芬奇14歲時，就進入佛羅倫薩韋羅基奧的畫坊，專門學(xué)習(xí)繪畫。

那時，佛羅倫薩在意大利是資本主義成長比較迅速的城市，各種新興資產(chǎn)階級的思潮和藝術(shù)流派十分活躍。而韋羅基奧的畫坊又是佛羅倫薩主要的藝術(shù)中心，提倡在認真研究數(shù)學(xué)、透視和解剖方面的科學(xué)知識的基礎(chǔ)上，大膽地進行藝術(shù)實踐；運用精細的描繪方法清晰地表現(xiàn)繪畫對象；并灌輸熱愛自然的思想。韋羅基奧的畫坊也是進步學(xué)者、藝術(shù)家常常聚會的地方。達·芬奇在此整整苦學(xué)十年，不但在藝術(shù)和科學(xué)知識方面得到了良好的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，為他此后的事業(yè)打下了扎實的基礎(chǔ)，而且還結(jié)識了一批藝術(shù)家、學(xué)者，受到了人文主義思想的熏陶，促使他也積極投入到資產(chǎn)階級的新文化運動中去。

青年時代的達·芬奇思想逐漸成熟，對中世紀的封建統(tǒng)治表示了強烈的不滿。他痛斥封建統(tǒng)治者的“驕橫是無拘束的”，“當他們的肚皮塞得飽飽的時候，他們就要去滿足他們的邪欲，要把死亡、痛苦、勞役、恐怖和流放分配給每一個有生命的東西”。面對著人世間的種種不平，他喊出了郁積心中的憤慨：“啊，疏忽的大自然！你為什么這樣偏心，對于你的某些兒女是慈祥的生母，對于你的另一些兒女卻是頂酷毒無情的庶母？我看到你的兒女們做了旁人的奴隸，沒有得到一點好處，替他們服勞役不但得不到報酬，而且受到最嚴酷的懲罰。他們都永遠在消耗他們的生命，替他們的壓迫者服勞役?！彼是笳胬恚裤街篮玫奈磥?，認為“人類的奇跡”將會“在黑暗中看到最光輝的東西”。

這時期，達·芬奇認真地學(xué)習(xí)繪畫和雕刻，專心致志地研究各種表現(xiàn)技巧。他描繪自己喜愛的人物、風(fēng)景、植物和動物的姿態(tài)，努力用自己畫筆描繪出大自然的真善美。他畫了許多素描和油畫。早在學(xué)徒期間，達·芬奇已經(jīng)嶄露頭角，1472年，當他20歲時，他的名字兩次載入佛羅倫薩畫家協(xié)會的紅簿子上。說明他作為一個畫家的地位，已經(jīng)得到了社會的承認。當他在協(xié)助韋羅基奧繪制《基督受洗》時，雖然只畫了一位跪在基督身旁的天使，但其神態(tài)、表情和柔和的色調(diào)，已明顯地超過了韋羅基奧。

現(xiàn)存達·芬奇最早的作品《受胎告知》是他在沒有老師的指導(dǎo)下，獨立完成的一件作品。除了有一點自由構(gòu)思外，這幅畫的場景都是達·芬奇遵循一般的透視畫法來構(gòu)思的。后來位于歐利維特峰的圣巴托羅梅歐修道院還訂購了這幅作品。稍后創(chuàng)作的《吉內(nèi)薇拉·班琪》，一反15世紀藝術(shù)追求線條分明的傳統(tǒng)，以逆光夕照的色調(diào)渲染他所倡導(dǎo)的透視效果。

獨立創(chuàng)作之始

1477年，達·芬奇結(jié)束學(xué)徒生涯。1480年，他在自己的住所獨立開設(shè)畫坊。同時，他的父親也為他在當時佛羅倫薩的僭主洛倫佐·德·美第奇的宮廷里找到了工作。這段時間，他還創(chuàng)作了《拈花圣母》《三博士朝圣》等作品。

1481年創(chuàng)作的《三博士朝圣》是達·芬奇藝術(shù)風(fēng)格達到成熟期的標志性作品。該畫雖由于他動身去米蘭而沒有完成，但從原稿上可看出其構(gòu)圖和形象塑造所顯示的藝術(shù)創(chuàng)新，大大超越了他的老師和同輩：由圣母嬰孩和三位博士所形成的三角形穩(wěn)定構(gòu)圖，按精確的透視法畫的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬群等背景，說明他已不再從敘事的角度簡單地羅列有關(guān)人物，而是對傳統(tǒng)的題材進行徹底的改造。他所采用的色調(diào)幽暗的畫法，使人物形象從陰影中突出，突破了傳統(tǒng)繪畫明晰透露的特點，預(yù)示著文藝復(fù)興的到來。

達·芬奇和前代畫家不同，以前的畫家研究解剖學(xué)只注重涉及正確描繪人體所需的知識，僅僅注意人眼所能看到的骨胳和肌肉的知識，而達·芬奇卻把研究范圍擴大到整個人體，深入到內(nèi)部器官構(gòu)造。他為了研究明暗問題而研究光學(xué);為了研究運動問題而研究力學(xué)；為了改變以前畫家不重視繪畫背景構(gòu)圖的偏向，他由研究花木進而研究植物學(xué)；為了研究地形，他就去研究地質(zhì)學(xué)；為了掌握繪畫的色彩調(diào)配，他多次到藥劑師的實驗室觀察學(xué)習(xí)；為了正確把握繪畫的比例，他又研究了數(shù)學(xué)。達·芬奇把繪畫藝術(shù)和科研密切結(jié)合起來，并且終身信守不諭。他真是一個“科學(xué)的畫家”。他給自己確定了一個奮斗目標，就是要“成為認識自然和模仿（改造）自然的巨匠”。

第一米蘭時期

達·芬奇對于洛倫佐·德·美第奇的專制統(tǒng)治和驕奢生活深懷不滿，而洛倫佐對他也頗為冷落。于是，達·芬奇向米蘭大公盧多維科·斯福爾扎去信自薦，表示愿意為他效勞。盧多維科·斯福爾扎收到信后，邀請他前來米蘭。1482年，達·芬奇離開佛羅倫薩，前往米蘭公國。達·芬奇在米蘭被委以重任，擔(dān)任了軍事工程師、建筑師、畫家、雕刻家以及宮廷音樂師等職務(wù)，在米蘭前后居住了17年，這是藝術(shù)生涯發(fā)展得最順利的時期。

達·芬奇初到米蘭時，受命為公爵已故的父親弗朗切斯科·斯福爾扎制作騎馬巨像，制作了10多年，只完成一個7公尺高的泥塑模型，而沒有鑄成青銅像。后來，這個泥塑模型在1499年被入侵的法國軍隊當作箭靶子射壞。

這時期，由于宮廷瑣事繁多，加上達·芬奇對藝術(shù)無止境地追求完善無缺的性格，使他沒有創(chuàng)作出多少藝術(shù)品。但在這些不多的作品中，卻也產(chǎn)生了名垂千古的杰作，其中最著名的是《巖間圣母》和《最后的晚餐》這兩幅畫。

《巖間圣母》畫于1483年至1494年之間，描繪了圣母瑪麗亞、基督、施洗約翰和天使四個人物。達·芬奇完全擺脫了《圣經(jīng)》和宗教教義的束縛，用一種世俗生活的思想感情去處理這個宗教題材。他采取三角形的構(gòu)圖原則，把施洗約翰和基督畫成兩個充滿生命力的正在玩耍的天真孩子，把坐在中間的瑪麗亞畫得宛如一位慈祥而幸福的母親，而天使描繪得就象人間姿色絕倫的少女。他們正在幽僻的巖間避難，暫時度過他們溫暖親熱的時光。這幅畫是達·芬奇成熟期的最完整作品之一。

《最后的晚餐》是達·芬奇的代表作，是他的最成熟和最完整的作品。這是他替米蘭圣瑪麗亞·格拉契修道院食堂畫的壁畫，表現(xiàn)基督被捕前和門徒最后會餐訣別的場面。它巧妙的構(gòu)圖和獨具匠心的布局，使畫面上的廳堂與生活中的飯廳建筑結(jié)構(gòu)緊密聯(lián)結(jié)在一起，使觀者感覺畫中的情景似乎就發(fā)生在眼前。

在人物布局上，一反平列于飯桌的形式，將基督獨立于畫面中央，其他門徒通過各自不同的表情和手勢，分別表現(xiàn)出驚恐、憤怒、懷疑、剖白和慌張的情緒。這種典型性格的描繪，突出了繪畫的主題，它與構(gòu)圖的統(tǒng)一效果互為補充，堪稱美術(shù)史上最完美的典范之作。

15世紀末期，為米蘭公爵盧多維科·斯福爾扎的情婦切奇利婭·加萊拉尼創(chuàng)作了《抱銀鼠的女子》。《抱銀鼠的女子》是達·芬奇杰出的肖像畫作品，體現(xiàn)了深厚的寫實功力。這幅精美的肖像畫，畫面人物氣質(zhì)高貴沉靜，女郎懷抱的白貂毛色光潤，栩栩如生，充滿朝氣，充分體現(xiàn)了達·芬奇高超的繪畫技巧，而形態(tài)逼真的白貂使畫面生動了起來。這幅肖像畫最引人注目的地方是明暗的處理，畫家運用光線和陰影襯托出切奇莉亞優(yōu)雅的頭顱和柔美的臉龐。形神兼?zhèn)?，使得這幅肖像畫得到世人的推崇。

輾轉(zhuǎn)多地

1499年，伴隨意大利戰(zhàn)爭的進行，法國國王路易十二的軍隊入侵米蘭。為躲避戰(zhàn)亂，達·芬奇在曼圖亞和威尼斯等地旅游并進行一些科學(xué)研究。

1500年，達·芬奇回到佛羅倫薩。此時，他繼續(xù)自己的科學(xué)工作，埋頭于“幾何學(xué)的研究和數(shù)學(xué)的實驗”。他常同著名數(shù)學(xué)家路加·巴喬利交往，并為后者的數(shù)學(xué)名著《神圣的比例》設(shè)計了60幅數(shù)學(xué)圖解，發(fā)表時附在書后。達·芬奇沉浸在科學(xué)技術(shù)研究中，藝術(shù)創(chuàng)作較少，只畫了一些帶有圣母、耶穌、施洗約翰的素描草圖。如他開始為蘭則塔大教堂的主祭壇創(chuàng)作《圣母子與圣安娜、圣約翰》（參見詞條圣母子與圣安妮、施洗者圣約翰），他向市民展出該圖的素描草圖，立即引起轟動，人們爭先恐后地趕來觀看“萊奧納多的奇跡”。

由于生活困窘，達·芬奇于1502年再次離開佛羅倫薩，前往羅馬尼阿，受雇于教皇亞歷山大六世的兒子愷撒·博爾吉亞公爵。他為博爾吉亞筑城，進行了許多工程建設(shè)。同時研究數(shù)學(xué)以及空氣、水波的運動，設(shè)計搬運葡萄的特殊方法?？墒牵柤獊啿贿^把達·芬奇當作一個軍事技師使用，要他隨軍遠征，過著風(fēng)餐露宿、動蕩不定的生活。年過半百的達·芬奇很不習(xí)慣，不久便毅然離去。

1503年3月，他再次回到佛羅倫薩。他受命在該市的佛基奧宮（舊宮）為大會議廳創(chuàng)作壁畫《安加利之戰(zhàn)》。安加利之戰(zhàn)是1440年佛羅倫薩與威尼斯聯(lián)軍戰(zhàn)勝米蘭公爵維斯康提軍隊的一次戰(zhàn)爭。達·芬奇在畫面上只刻劃了殘酷的廝殺場面：四個騎兵正在爭奪一面軍旗，揮刀相砍；戰(zhàn)馬腳下，兩個戰(zhàn)士正在血泊中拚死博斗；在右邊，出現(xiàn)另一個用盾牌遮著身體的戰(zhàn)士。人物的面目個個猙獰可怕。這樣的構(gòu)圖揭露了戰(zhàn)爭的殘暴和恐怖，藝術(shù)地反映了達·芬奇對封建統(tǒng)治階級之間爭權(quán)奪利的不義戰(zhàn)爭的鮮明態(tài)度，他始終認為這種戰(zhàn)爭是“最野蠻的荒謬行為”。因這幅畫得不到當權(quán)者的贊許，加上其他一些原因，所以沒有完成。后人只能從他為準備這幅壁畫而作的草圖以及其他畫家對這畫的素描臨摹上看到畫面全貌。

1503年，達·芬奇開始創(chuàng)作肖像畫《蒙娜麗莎》。他從提高人的地位的觀點出發(fā)，擺脫了以《圣經(jīng)》故事為題材的舊傳統(tǒng)，直接表現(xiàn)世俗的人物，從而為藝術(shù)創(chuàng)作打開了廣闊的世俗生活領(lǐng)域。畫中人的原型是他的女友、富商佐貢多的妻子。他為作這幅畫，先研究她的心理，勾畫素描，作數(shù)學(xué)計算，然后才動筆。據(jù)瓦薩里說，在繪這幅畫時，為了使佐貢多夫人保持歡愉的情態(tài)，達·芬奇特地“邀請了彈豎琴和歌唱的人，而且經(jīng)常雇有小丑供她娛樂，以便用這種方法消除被描肖像畫時通常所特有的憂郁”。這幅畫著力刻劃了一個市民階級婦女的典型，溫柔典雅，充滿了對生活的信心和喜悅。達·芬奇用精確的明暗，柔和的筆調(diào)，把婦人的臉、脖子和手表現(xiàn)得極其細致而富有質(zhì)感，特別是敏捷地抓住了她一瞬間的迷人的微笑表情，細膩地表露了人物微妙的心理活動，給觀者以豐富的聯(lián)想。達·芬奇運用熟諳的明暗法和空氣透視法等繪畫手法，處理人與環(huán)境的關(guān)系、光影、空間以及體積關(guān)系，使整個畫面和諧、完整、統(tǒng)一，達到最高的藝術(shù)境界。這件絕世杰作在當時就產(chǎn)生了巨大的影響，瓦薩里就曾經(jīng)贊嘆道：“真的，肖像描繪得那樣好，以致任何一個卓越的藝術(shù)家都感到驚奇和不安?！边@幅畫實際上也是達·芬奇自己的思想和性格的自我表現(xiàn)，因此，他十分愛惜它，一直珍藏在身邊，直至生命終結(jié)。

這時，達·芬奇在藝術(shù)和科學(xué)上的業(yè)績和聲譽已傳遍了全意大利，甚至遠至北歐。許多藝術(shù)家，包括米開朗基羅和拉斐爾，都受到他的繪畫風(fēng)格的影響和滋養(yǎng)；在科學(xué)方面，他的研究成果和方向啟發(fā)了包括哥白尼在內(nèi)的同時代和后代的科學(xué)家。但是，達·芬奇卻備受佛羅倫薩當權(quán)者的冷眼和奚落。在他周圍又發(fā)生了一連串不稱心的事，使他深感憂傷和失望。這時正好法國駐米蘭總督向他發(fā)出邀請，1506年春，達·芬奇又回到了米蘭。在這里住到1513年。

達·芬奇在米蘭期間，幾乎把全部精力都投到科學(xué)技術(shù)的研究上，他設(shè)計水力工程，研究幾何學(xué)、機械學(xué)、地質(zhì)學(xué)、氣象學(xué)、宇宙學(xué)、數(shù)學(xué)和天文學(xué)等，雖然也從事繪畫雕刻，但已被放在次要的地位，只創(chuàng)作了油畫《圣母與圣安娜》、雕塑德利烏爾契奧元帥騎馬像等少數(shù)作品。到他去世時留下大量筆記手稿，內(nèi)容從物理、數(shù)學(xué)到生物解剖，幾乎無所不包。

1513年，達·芬奇應(yīng)新教皇利奧十世的兄弟朱利亞諾·美第奇的邀請，來到羅馬。此時，羅馬教廷和貴族社會專事享樂，喜好富麗堂皇的藝術(shù)風(fēng)格，達·芬奇不愿迎合這些上層名流的愛好，因之處處受到冷遇，并成了惡意中傷的對象。他所從事的科學(xué)研究工作竟被教皇斥為“妖術(shù)”，以至于羅馬人當他是巫師一類的人物。在這種處境下，達·芬奇于1513年畫了那張著名的素描自畫像，面容蒼老，憂愁痛苦中蘊含著憤怒，這正反映了他當時沉重而不甘屈服的心情。

巨人長眠

1516年，達·芬奇應(yīng)法蘭西國王弗朗索瓦一世之聘來到法國。弗朗索瓦一世任命達·芬奇為宮廷畫師，把他安置在昂布瓦斯城堡中的克魯克斯莊園，給他豐厚的年俸，聽任其隨心所欲地從事藝術(shù)創(chuàng)作和科學(xué)研究，并時不時地去請教。

來到法國不久后，達·芬奇的右手就因中風(fēng)開始麻痹，各種疾病相繼襲來。他自知生命之火將熄，但仍堅持不懈地用左手進行昂布瓦斯新宮殿的設(shè)計、擬制運河灌溉系統(tǒng)、整理自己平生積累的手稿等工作。

1519年5月2日，達·芬奇因病與世長辭，終年67歲。據(jù)說他在趕來的弗朗索瓦一世的懷中感嘆自己“沒有奉獻應(yīng)該達到的藝術(shù)成就”，隨后咽下了最后一口氣。達·芬奇死后，被葬在昂布瓦斯弗朗索瓦一世行宮的教堂里。

主要成就

達·芬奇是一位博學(xué)者，在繪畫、音樂、建筑、數(shù)學(xué)、幾何學(xué)、解剖學(xué)、生理學(xué)、動物學(xué)、植物學(xué)、天文學(xué)、氣象學(xué)、地質(zhì)學(xué)、地理學(xué)、物理學(xué)、光學(xué)、力學(xué)、發(fā)明、土木工程等領(lǐng)域都有顯著的成就[8]。[33]

藝術(shù)

創(chuàng)作

在文藝復(fù)興時期，達·芬奇與米開朗基羅、拉斐爾等人的藝術(shù)創(chuàng)作成就是最高的，其中尤以達·芬奇最為突出，恩格斯稱他是“巨人中的巨人”。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，達·芬奇解決了造型藝術(shù)三個領(lǐng)域——建筑、雕刻、繪畫中的重大問題：

（1）解決了紀念性中央圓屋頂建筑物設(shè)計和理想城市的規(guī)劃問題。

（2）解決了15世紀以來雕刻家深感棘手的騎馬紀念碑雕像的問題。

（3）解決了當時繪畫中兩個重要領(lǐng)域——紀念性壁畫和祭壇畫的問題。

達·芬奇的藝術(shù)作品不僅能像鏡子似的反映事物，而且還以思考指導(dǎo)創(chuàng)作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現(xiàn)。壁畫《最后的晚餐》、祭壇畫《巖間圣母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大杰作。這三幅作品是達·芬奇為世界藝術(shù)寶庫留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術(shù)的拱頂之石。

《蒙娜麗莎》的原型是威尼斯公爵夫人，當時威尼斯公爵請達·芬奇為其夫人畫一幅肖像，而當這幅畫作完成之后，達·芬奇因為太喜歡這幅畫，不舍得交工，就連夜打包，和仆人一起逃跑了。蒙娜麗莎的右手更被稱為“美術(shù)史上最美的一只手”

《最后的晚餐》繪制在米蘭格雷契修道院飯廳的墻壁上。達·芬奇一改前人繪制“最后晚餐”圍桌而座的布局，讓所有人物坐成一排面向觀眾，而耶穌基督坐在最中間。

繪畫研究

達芬奇的藝術(shù)理論散見于他的6000多頁手稿和未完稿的《繪畫論》中。全書按內(nèi)容大致可以被分為美學(xué)理論和繪畫的基礎(chǔ)科學(xué)兩部分。美學(xué)理論部分討論了繪畫的性質(zhì)，繪畫和現(xiàn)實的關(guān)系，繪畫和其他藝術(shù)的異同等問題。而基礎(chǔ)部分則闡述透視學(xué)、光影學(xué)、人體比例和解剖學(xué)、人體的動態(tài)和表情以及自然現(xiàn)象等知識。

達·芬奇的美學(xué)思想，集中在歷來被稱為《藝術(shù)比較篇》的一部分筆記里。將繪畫和詩、音樂、雕塑等藝術(shù)加以評比，本是文藝復(fù)興時代頗為盛行的一種文藝批評形式，阿爾伯蒂和佛蘭切斯卡的畫論也都有這樣的內(nèi)容。原來，自古以來，繪畫由于和手工生產(chǎn)關(guān)系密切，不被認為是一門高尚的藝術(shù)，比其他藝術(shù)低一等。相反，達·芬奇卻證明繪畫高于其他藝術(shù)。但在我們今天看來，比高下完全不是重要的問題，重要的是通過他把繪畫和其他藝術(shù)的比較，可以看出他對繪畫的見解。

達·芬奇根據(jù)“我們的一切知識都來源于知覺”這一個基本觀點分析繪畫和現(xiàn)實的關(guān)系，指出自然是繪畫的源泉，繪畫是自然的模仿者；又根據(jù)古羅馬以來，繪畫的發(fā)展史，指出如果畫家取法自然，繪畫便昌盛，不取法自然，繪畫就衰微，從哲學(xué)和歷史兩方面說明畫家必須以自然為師。他還進一步用了很別致的方法闡明繪畫怎樣反映自然，這就是他著名的鏡子比喻：“畫家的心應(yīng)當像鏡子一樣，將自身轉(zhuǎn)化為對象的顏色，并如數(shù)攝進擺在面前的一切物體的形象。應(yīng)當曉得，假如你們不是一個能夠用藝術(shù)再現(xiàn)自然一切形態(tài)的多才多藝的能手，也就不是一位高明的畫家”。這就是說，繪畫是反映在畫家心里的自然，借藝術(shù)手段再現(xiàn)；但他又指出，“作畫時單憑實踐和肉眼的判斷而不運用理性的畫家就象一面鏡子，只會抄襲擺在面前的東西，而對它們一無所知”。他要求畫家不僅依靠感官去認識世界，而且要運用理性去揭露自然界的規(guī)律。所以，達·芬奇一方面是以自然為師；另一方面又十分強調(diào)理性的重要，要求畫家們具備透視學(xué)、光影學(xué)、人體解剖學(xué)等方面的知識，以之指導(dǎo)創(chuàng)作，忠實地反映自然萬物的形態(tài)，并和豐富的想象力結(jié)合，和自然競賽，創(chuàng)造出自然中沒有的形象。[39]

和阿爾伯蒂一樣，達·芬奇熱烈歌頌眼睛和視覺。因為它是人的心靈和外界溝通的要道，是最準確的感官。所以，芬奇認為以視覺為基礎(chǔ)的繪畫最適于描繪物體的形態(tài)美，和揭示自然現(xiàn)象的規(guī)律；又因為人類大部分知識來自視覺，所以，以視覺為基礎(chǔ)的繪畫，就成為人類認識自然和傳布真和美的最有力的手段，成為一門科學(xué)。

達·芬奇雖把繪畫認為是一門科學(xué)，但他畢竟認為繪畫的主要方面是表現(xiàn)自然界的美，繪畫的任務(wù)是藝術(shù)地再現(xiàn)自然。繪畫既是現(xiàn)實的反映，那么，對人和自然界的研究也就成為畫家的重要課題。這些研究應(yīng)當包括：物體的空間關(guān)系、形態(tài)、明暗、色彩、運動和內(nèi)部構(gòu)造等方面。

研究空間關(guān)系的是透視學(xué)。達·芬奇把透視學(xué)分成三個分支：線透視、色透視和隱沒透視。分別研究物體的大小、顏色和形狀同該物體與眼睛的距離的關(guān)系。線透視經(jīng)過布魯涅列斯基、佛蘭切斯卡等人的研究已經(jīng)相當完備，不過他們沒有考慮到空氣的效果和眼睛看不清遠處物體這事實，其結(jié)果會使畫中遠景與眼睛看到的實況不符。達·芬奇結(jié)合著許多生動的實例，研究空氣和霧靄對遠景的色彩和形狀的影響，創(chuàng)立空氣透視和隱沒透視。有了空氣透視之后，畫里的空間就不是真空，而是帶有大氣的空間了。由于遠景和眼睛之間隔有臆朧的氛圍，而不是一覽無余，空間的深度感就加強了。

一個實體占據(jù)一個三維的體積：物體的輪廓線包括了二維，第三維是物體的凹凸。透視學(xué)可以在二維的畫平面上表現(xiàn)大范圍的深度，但不能表現(xiàn)小范圍變化的深度（即凹凸）。凹凸感只有借著物體的明暗變化方能表現(xiàn)。佛羅倫薩畫派認為物體的凹凸感具有頭等重要的意義。達·芬奇寫道：“繪畫的最大奇跡，就是使平的畫面呈現(xiàn)出凹凸感。”他孜孜不倦地研究光和影，除了實際觀察外，還作理論性的研究。例如，研究一個球體上的光和影。這種研究工作雖然抽象，但卻是一種基本功，徹底掌握之后可以觸類旁通。達·芬奇重視理論研究，由此可見一斑。在明暗處理上，芬奇偏愛豐富的層次，首創(chuàng)明暗轉(zhuǎn)移法即畫像上由明到暗的過渡是連續(xù)的，像煙霧一般，沒有截然的分界。他告訴學(xué)生，畫人像時最佳的光線是薄暮時分的柔和光，作戶外寫生時，如假想太陽為薄薄的云層遮掩，可以使人像柔和。他的油畫《蒙娜麗莎》和素描《圣安娜》都是明暗轉(zhuǎn)移法的典范。瓦薩里說，達·芬奇的明暗轉(zhuǎn)移法是繪畫藝術(shù)的一個轉(zhuǎn)折點，這是很中肯的評語。至于色彩，達·芬奇抱著佛羅倫薩畫派所共同的看法，認為色彩從屬于光影（暗色畫影，亮色畫光），因而未給予足夠重視。但盡管如此，他對色彩也有許多卓越的見解，例如，關(guān)于物體的顏色和光照、和周圍物體的顏色都有關(guān)系的觀察，在某種程度上為法國印象派色彩理論的嚆矢。

在文藝復(fù)興時期，繪畫在以人為本位的人文主義思想的影響下，思想內(nèi)容和主要形象都漸漸從神轉(zhuǎn)向人。反映到繪畫上，人也成為當代繪畫的中心。達·芬奇在論述繪畫來自經(jīng)驗時說，神的本質(zhì)，靈魂等問題完全和感覺背道而馳，在論繪畫的主旨時說“一個畫家應(yīng)當描繪兩件主要的東西：人和他的思想意圖”，就是這種排除神學(xué)，以人為中心的時代精神的反映。當時的藝術(shù)大師們以極大的熱情研究人體的比例。在他們看來，人體是自然界中最完美的東西，所以，人體的比例必須合乎數(shù)學(xué)法則：各部分之間成簡單整數(shù)比，或與圓形、正方形等完美的幾何圖形吻合。他們把人體的比例變成繪畫、雕塑和建筑中和諧美的基礎(chǔ)。人體研究的第二個重要內(nèi)容就是人體解剖，他們認為解剖學(xué)是真實表現(xiàn)人的形態(tài)時必須具備的知識。達·芬奇十分重視解剖學(xué)，研究這門學(xué)問前后有四十余年。他認為人體解剖是了解人體動態(tài)的鑰匙。他譏笑有些畫家不結(jié)合人的動作去研究解剖，結(jié)果畫出的裸像，肌肉塊凸起，活象一袋蘿卜。

人體動態(tài)表情和心理的描寫是達·芬奇的藝術(shù)的一個要素。達·芬奇認為“運動是一切生命的源泉”，連素描畫里的線條也是點的運動的結(jié)果。他喜歡用波浪起伏的曲線去安排人物的姿勢，就和這一認識有關(guān)。對于人的手勢和表情，達·芬奇有這樣的看法：人在不做作時的動作、手勢和表情必定和這人的思想感情相適應(yīng)。所以，他把動態(tài)、手勢、表情看成是繪畫里揭示人物內(nèi)心世界的手段，要求畫家筆下人物的動作在任何情況下都應(yīng)當表現(xiàn)它們的思想感情。達·芬奇的這一人體動態(tài)理論對后世的藝術(shù)理論和實踐有深刻的影響。

風(fēng)景和大自然研究同樣是達·芬奇畫論中重要的主題。達·芬奇更是盛期文藝復(fù)興時代大師中，最擅長以風(fēng)景作背景的畫家。他對風(fēng)景和自然現(xiàn)象有許多壯麗的描寫。[38][39]

總而言之，達·芬奇的繪畫論，把他那個時代里和繪畫有關(guān)的問題幾乎統(tǒng)統(tǒng)討論到了。他是文藝復(fù)興時代偉大的藝術(shù)革新家，在構(gòu)圖法、明暗法、透視法和心理描寫等方面有巨大的貢獻，又是歷史上有數(shù)的學(xué)識最淵博的巨人。那部匯集他畢生經(jīng)驗寫成的畫論，可以稱得上是一部總結(jié)了他那個時代繪畫藝術(shù)的成就的百科全書。值得驚奇的倒是他的許多觀點在四百年后的今天看來，還有它的現(xiàn)實意義，可供我們借鑒。達·芬奇的生命是一條沒有走完的道路，路上是撒滿了未完成作品的零章碎片。他在臨終前痛心地說過：“我一生從未完成一項工作。”·達·芬奇獨特的藝術(shù)語言是運用明暗法創(chuàng)造平面形象的立體感。[38][39]

思想

達·芬奇反對經(jīng)院哲學(xué)家把過去的教義和言論作為知識基礎(chǔ)，他鼓勵人們向大自然學(xué)習(xí)，到自然界中尋求知識和真理。他認為知識起源于實踐，應(yīng)該從實踐出發(fā)，通過實踐去探索科學(xué)的奧秘。

達·芬奇說：“理論脫離實踐是最大的不幸，實踐應(yīng)以好的理論為基礎(chǔ)。”[33]在達·芬奇看來，人類對藝術(shù)與科學(xué)的認識過程同樣“要以感性經(jīng)驗為基礎(chǔ)，而且是以最高貴的感覺——視覺為基礎(chǔ)”，“我們的一切知識來源于知覺”，“繪畫的確是一門科學(xué)，并且是自然的合法的女兒”。由此可見，達·芬奇對美的認識不僅建立在樸素唯物主義認識論的基礎(chǔ)之上，且?guī)в邢扔诘芽枴敖?jīng)驗主義”認識論的某些性狀，而這種美學(xué)思維，也使他在理性與經(jīng)驗中間作了準確的定位。達·芬奇認為，“科學(xué)是將領(lǐng)，實踐是士兵”，“畫家的心應(yīng)當像什么——畫家的心應(yīng)當像一面鏡子，將自己轉(zhuǎn)化為對象的顏色，并如實地攝進擺在面前所有物體的形象”。這表明他對藝術(shù)創(chuàng)作的預(yù)備階段持經(jīng)驗主義認識論的觀點。但同時，達·芬奇又主張“畫家與自然競賽，并勝過自然”。這表明他已經(jīng)認識到藝術(shù)理想化與典型化的問題。此外，達·芬奇也反對拋棄理性而專注經(jīng)驗的藝術(shù)實踐，“熱衷于脫離科學(xué)而專搞實踐的人，正如一個水手，登上了一條沒有羅盤、沒有舵的船，永遠拿不準船的方向。實踐必須永遠建筑在堅實的理論之上?！边@句話正是達·芬奇對理性與經(jīng)驗關(guān)系的最好注腳。他提出的這一方法，后來得到了伽利略的發(fā)展，并由英國哲學(xué)家培根從理論上加以總結(jié)，成為近代自然科學(xué)最基本的研究方法。達·芬奇將科學(xué)與實踐、理性與經(jīng)驗辯證地統(tǒng)一起來，為文藝復(fù)興以后的美學(xué)理論研究提供了一種全新的科學(xué)方法和藝術(shù)實踐觀，這是他對于美學(xué)的貢獻之一。

15世紀，達·芬奇最早開始了物體之間的摩擦學(xué)理論的研究。

達·芬奇發(fā)現(xiàn)了慣性原理，后來為伽利略的實驗所證明。

達·芬奇研究了拋物體運動。他認為一個拋射體最初是沿傾斜的直線上升，在引力和沖力的混合作用下作曲線位移，最后沖力耗盡，在引力的作用下作垂直下落運動。他還預(yù)示了物質(zhì)的原子原理，形象生動的描述了原子能的威力：“那東西將從地底下爆起，使人在無聲的氣息中突然死去，城堡也遭到徹底毀壞，看起來在空中似乎有強大的破壞力。”

在光學(xué)方面，達·芬奇設(shè)想光的傳播由中心向外傳播；認為光和水波、聲波的運動方式相似，并預(yù)見了多普勒效應(yīng)；認為光的速度是有限的，早于同時期的科學(xué)家；設(shè)計并進行了針孔成像實驗；根據(jù)眼球的構(gòu)造和功能設(shè)計了光學(xué)儀器。

在力學(xué)方面，達·芬奇強調(diào)力學(xué)和數(shù)學(xué)同樣是自然科學(xué)的基礎(chǔ)，并研究過許多力學(xué)問題。他根據(jù)實驗和觀測得出：重物沿它和地心相連的直線下落，下落的速度同時間成正比。在靜力學(xué)方面，他嚴格確定了力矩概念：桿上街體的平衡“由它們的重量和距支點的距離決定”，由此總結(jié)出計算幾何體重心的一般法則。他已知道力的平行四邊形法則。在用這一法則研究重物沿斜面運動中，他正確地得到摩擦力的定義。他在觀察筆記中寫道：物體“都不能自己運動……每個物體在其運動方向上都有一個重量”。物體運動時“對空氣的壓力等于空氣作用于其上的力”。在流體力學(xué)方面，他總結(jié)出河水的流速同河道寬度成反比，并用這一結(jié)論說明血液在血管中的流動。

醫(yī)學(xué)

達·芬奇以極敏銳的眼光研究解剖學(xué)，熱情地獻身于人體的研究。[21]他在人體解剖學(xué)上也取得了巨大的成就，被認為是近代生理解剖學(xué)的始祖。在15歲左右，師從韋羅基奧的達·芬奇開始認識人體解剖學(xué)。當時韋羅基奧堅持要所有門徒學(xué)習(xí)局部解剖（topographicanatomy）。在韋羅基奧工作室差不多10年的時間里，達·芬奇研究了人體的基本結(jié)構(gòu)，畫下了許多肌肉、肌腱和臉部等的解剖圖，還初步涉及解剖對于繪畫和雕塑的應(yīng)用，成長為一位局部解剖的大師，甚至被吸收進了佛羅倫薩畫家行會。后來，他得到于佛羅倫斯圣瑪麗亞紐瓦醫(yī)院（hospital Santa Maria Nuova）解剖人體的許可。之后他在米蘭馬焦雷醫(yī)院（hospital Maggiore）以及羅馬圣靈醫(yī)院（hospital Santo Spirito，第一個意大利本土醫(yī)院）作業(yè)。1481年至1511年，則與托爾醫(yī)生（doctor Marcantonio della Torre）共同工作。30年內(nèi)，達·芬奇共解剖了30具不同性別年齡的人體。[10][11]當與托爾工作時，達·芬奇準備出版解剖學(xué)理作品并制繪了超過200篇畫作。

然而，他的書直到1680年（辭世161年）才以《繪畫論》為名出版。除人體外，達·芬奇也解剖了牛、禽、猴、熊、蛙以作為解剖結(jié)構(gòu)比較。

達·芬奇畫了許多人體骨髂的圖形，同時他也第一個具體描繪脊骨雙S型態(tài)的人。他也研究骨盆和骶骨的傾斜度以及強調(diào)骶骨不僅非單一形態(tài)，而且是5個椎骨組成。達·芬奇也能卓越的表現(xiàn)頭骨的形態(tài)以及腦部不同的交叉截面圖（橫斷面、縱切面、正切面）。他畫了許多圖包括肺臟、腸系膜、泌尿道、性器官甚至性交。他是第一個畫出子宮中胎兒（他希望了解“生育奇跡”）同時也是第一個畫出腹腔中闌尾的人。此外達·芬奇經(jīng)常描繪頸部和肩膀的肌肉和肌腱。2005年，達·芬奇的畫作激發(fā)一位英國心臟外科醫(yī)師領(lǐng)先發(fā)展一個修補受損心臟的新方法。

達·芬奇掌握了人體解剖知識，從解剖學(xué)入手，研究了人體各部分的構(gòu)造。他最先采用蠟來表現(xiàn)人腦的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，也是設(shè)想用玻璃和陶瓷制作心臟和眼睛的第一人。英國華威大學(xué)臨床解剖學(xué)教授彼得·亞伯拉罕斯認為，達·芬奇的人體解剖素描，水準至少領(lǐng)先于他所處時代300年。達芬奇500年前利用切片技術(shù)和對截取橫截面來體現(xiàn)人體復(fù)雜結(jié)構(gòu)的方法，與今天醫(yī)學(xué)上的CT和MRI技術(shù)非常接近。

達·芬奇發(fā)現(xiàn)了血液的功能，認為血液對人體起著新陳代謝的作用，并認為血液是不斷循環(huán)的。他說血液不斷的改造全身，把養(yǎng)料帶到身體需要的各個部分，再把體內(nèi)的廢物帶走。他曾將蠟注入心臟以觀察房室的形狀，否定了古羅馬醫(yī)師蓋侖的“肺靜脈將空氣輸入心臟”的說法，證明靜脈的根源在心臟，并非蓋侖所說的靜脈起源于肝臟。通過對心臟的研究，他發(fā)現(xiàn)心臟有四個腔，并畫出了心臟瓣膜。他認為老年人死因之一是動脈硬化，而產(chǎn)生動脈硬化的原因是缺乏運動。后來，英國科學(xué)家威廉·哈維證實和發(fā)展了達·芬奇這些生理解剖學(xué)的成果。

達·芬奇可說是局部解剖圖宗師，不僅研究人體解剖表現(xiàn)杰出，而且在涉獵其他動物解剖時一樣表現(xiàn)出色。達·芬奇不只關(guān)心身體結(jié)構(gòu)，也關(guān)心生理功能，這使得他變成解剖學(xué)家和生理學(xué)家。他積極尋找外觀有明顯生理缺陷的人作為模特兒以便畫成滑稽的畫作，突顯生理功能的意義。值得一提的是，達·芬奇可以同時一手作畫一手寫字。

建筑

建筑設(shè)計

達·芬奇是文藝復(fù)興時期繪圖實踐中的集大成者，他能夠針對不同的設(shè)計對象，靈活兼容地運用多種繪圖技法，并在相對統(tǒng)一連貫的視覺框架下系統(tǒng)地推進設(shè)計，清晰地表達自己的設(shè)計思路與核心技術(shù)創(chuàng)新。

在建筑繪圖中，達·芬奇同時注重建筑局部設(shè)計的繪制與局部所涉及的整體建筑的表現(xiàn)，并在繪圖中通過剖透視、軸測等方式將局部與整體緊密關(guān)聯(lián)起來，以進行來回的設(shè)計推敲與比較修改。在機械繪圖中，達·芬奇則總是采用“機械整體框架表現(xiàn)+機械裝置的構(gòu)成+關(guān)鍵機械零件拆解渲染”的繪圖模式，表現(xiàn)的主要內(nèi)容為機械關(guān)鍵零件的設(shè)計、機械的裝配方式與機械整體的形態(tài)。達·芬奇擅長從整體推斷局部，層層遞進，并將局部的設(shè)計返還到整體中來進行推敲與驗證，其繪圖模式中最大的特點是局部與整體的互動。

達·芬奇設(shè)計過橋梁、教堂、城市街道和城市建筑。[33]在城市街道設(shè)計中，他將車馬道和人行道分開。設(shè)計城市建筑時，具體規(guī)定了房屋的高度和街道的寬度。米蘭的護城河就是他設(shè)計和監(jiān)工建造而成的。1502年，達芬奇離開桑蒂西馬·阿努佳塔后，就曾在聲名狼藉的羅馬教皇亞歷山大六世之子凱撒·波吉亞手下?lián)芜^軍事建筑師及工程師。

2019年，美國麻省理工學(xué)院師生采用3D打印技術(shù)，重現(xiàn)達·芬奇在1502年設(shè)計的橋梁方案，用微縮模型證明其具備可行性。按照設(shè)計圖，橋梁長達240米，是當時世界上最長的橋梁。達·芬奇當時是應(yīng)奧斯曼帝國蘇丹巴耶塞特二世之請設(shè)計這座橋，可惜由于橋梁造型奇特，巴耶塞特二世無法接受，使得這一設(shè)計草圖被永久埋沒。

建筑理論研究

從達·芬奇現(xiàn)存的筆記手稿中，可知他對材料在應(yīng)力下的性能進行過實驗研究。他討論的這類問題，都是關(guān)于柱和梁的強度。

達·芬奇認識到，由一群緊密的柱身構(gòu)成的立柱所能承受的荷載要比這些柱身各自獨立所能承受的荷載的總和大許多倍。他提出了一個證實這一點的實驗。讓一段豎直的鐵絲下端固定，上端加上一個使它開始彎曲的荷載；然后再把兩根、四根等等數(shù)目的這種鐵絲捆在一起，依次給它們加上使之開始彎曲的荷載；比較這些荷載。他似乎從這實驗得出了這樣的結(jié)論：一根高度給定的支柱的承載能力與其直徑的立方成正比。列奧那多認為，給定截面積的支柱的承載能力與其高度成反比。他還嘗試確定當支柱的高度和直徑都變化時，其承載能力將如何變化（1757年歐勒率先用數(shù)學(xué)方法來處理這一問題）。

達·芬奇還用實驗比較了單根大木的梁和由多根同樣大木束縛在一起而構(gòu)成的梁的承載能力。在一例實驗中，他發(fā)現(xiàn)梁的承載能力與組成它的大木數(shù)目成正比，看來他沒能把那些大木很牢固地扣緊在一起。但是他正確地確定了，給定截面積的梁的承載能力與其跨度成反比，他還研究了為產(chǎn)生像給定的一段跨度的變位所需要的荷載如何隨這跨度而變化。

總之，因其使用方法的粗糙性和筆記未完成的性質(zhì)，達·芬奇的結(jié)果與現(xiàn)代的公式并不總是一致。但他仍被認為是最早超越古代和中世紀施工人員單純按經(jīng)驗法則處理結(jié)構(gòu)問題的做法而有所進步的人。